我开始搞黄梅戏的时候连载

王兆乾先生在德国

那时我才二十一岁。整日与教育界的耆老泰斗打交道，还兼着团委宣传部长和人民教育馆长（“人民教育馆”后改名为“人民文化馆”），应该说是学有所用，甚至是踌躇满志了吧。然而，我却更热衷于文艺。市委似乎很了解我的志趣，不久，张伟群同志要我筹建安庆市文工团。文工团设在今群艺馆左侧的一幢花园小房里。我任团长兼政治指导员，方又方任副团长。张伟群同志还打电话请十军支持。十军文工团派来了七个团员。正在红红火火之际，安庆市却遭了水灾，文工团奉命全部调往皖北文艺干校。这时我却意外地发起恶性疟疾来，住进医院，去不成了。

病好以后，我来到张伟群同志的房间，他不无惋惜地说：“百年不遇的水灾嘛，文工团只好精减”。我提出回部队搞文艺的想法，他立刻抓起电话，与安庆军分区政委袁文波通话。第二天，部队就派人来替我搬行李了。这是八月份的事。

分区文工队原是皖西一、二分区文工队合并的，人员多为一九四八年桐、怀、舒、太、望等县参军的青年学生，他们能操本地方言，有的甚至还会哼唱黄梅调。我高兴极了，大别山的夙愿有条件实现了。

不久，安庆市出现了黄梅调演出的海报。丁老六、潘泽海、斯小和、柯三毛等在新新剧场演出；桂月娥、余云凤、刘俊云、陈华轩等在西门大观亭剧场演出。有时还加演日场。我利用工作之暇去找艺人记谱，学习唱腔。开锣后，我总是坐在后台的大衣箱上，在演员候场的间隙，掏出小本，请他们哼唱，我来记谱。老艺人没有上过学，不知道音乐是可以写在谱上的，他们把我看神了：“唱两遍就能丝毫不差地写下来，哼出来丝毫不差。”他们情不自禁地说：“共产党里就是出能人！”

但是，部队当时是禁看黄梅调的。可见，“花鼓淫戏”的观念影响多么深。虽然，安庆市一解放就着手净化舞台，但对于民间艺人还不能要求严格按剧本演出。台上高兴了，难免“放水”，尤其是丑角。为了维护军纪，司令部每天都派出纠察队，如果在剧场碰见战士干部，毫不讲情面，立即加以盘查，甚至记下姓名，向单位反映。但是，我并不是一般的观众看客！我深信，自己的行为是高尚的，符合毛泽东文艺思想的。正确的事，我要坚持。不过，总要讲点策略。于是就在进剧场时，脱下军帽军装，只穿白布衬衣，进场后就溜到后台，纠察队是不进后台的。一日三，三日九，我手边的资料积累得足有一尺高。对每个艺人，每个历史时期，每个生僻的剧目，我都不放过，加以分析、比较，试着从理论上去认识、去掌握黄梅戏音乐的内部规律。我深深领悟到庖丁解牛的实践出真知的哲理。那时，没有多少民间、民族音乐的理论书，对地方戏音乐研究的著作，我只见到安波的一本《秦腔音乐》，而黄梅戏音乐所表现的特征，以及它的规律，都与我过去所学的音乐理论大不相同。这时我才明白，音乐领域是多么宽广。而眼下，我所耕耘的，是一片尚未开垦的处女地。我着手把自己的记谱，自己对黄梅戏音乐规律探索的体会写下来，有时甚至通宵不眠。到一九五二年，初稿完成了。这就是《黄梅戏音乐》的第一稿，班友书同志在文化馆立即将它油印成册。我难忘那些曾经在黄梅戏音乐的探索过程中给我教益的老艺人，他们对我是那样友善、真挚，有求必应，没有唯利是图，没有秘而不传，更没有门户之见。他们多数人已经辞世而去，像丁永泉、潘泽海。查文艳、程积善、柯三毛、夏登记、陈华轩、田德胜、邹胜奎、马老四、胡玉庭、潘幼之、郝季球、王会明、胡遐龄、龙昆玉、左四和，还有严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风、吴来宝、王鲁明、熊少云……是他们给了我黄梅戏的知识，也是他们坚定了我搞黄梅戏的信念。每当我想起与他们共同攀登一道道艺术迷宫的阶梯，敲开一扇扇戏曲殿堂的大门时的情景，他们的身影总清晰地在我眼前闪现。

一九四九年九月，我着手把《王贵与李香香》改用黄梅调演唱。那时，我还没有以戏曲为业的念头，只是想把黄梅调当作新歌剧的素材，配合当时的剿匪反霸斗争，拿出群众喜闻乐见的作品而已，也就是当年在五庙所产生的念头的继续。《王贵与李香香》的剧本，是一九四八年在舒城河棚子大山沟里，我和辛鹰写的。辛鹰是宣传科长、兼任团长。大别山的斗争十分艰苦，任何物质的、精神的外援都被十倍于我们的敌军封锁。没有剧本可演。幸而，一位对诗歌有特殊爱好的战士，在贴身的衣兜里藏了本《王贵与李香香》的长诗。这就是蓝本。由辛鹰执笔，我当“参谋”，躲在老百姓的牛棚里写了几天，剧本终于上演了。那时是用西北的眉户调演的。不想，这个剧本竟不胫而走，传到了几个分区文工队。后来竟由三兵团文工团演到芜湖、杭州、重庆……

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